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2012-2-16
星期四(Thursday) 晴
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秋深俱往荷塘去
洁尘
2011年10月，朋友王寅去了一趟日本。这是他第三次去日本。11月我去上海，他送给我一件小礼物，打开一看，是位于东京的竹久梦二美术馆出售的地图。好别致的礼物。王寅在日本的时候，在微博上发了一张竹久梦二美术馆的照片，安静的街道，安静的秋日阳光，还有安静的门牌。我当时就嚷嚷，“要命啊，去的都是我的心水之地。我偶竹久梦二。”于是，这条留言给我带回来这个礼物。真是细心贴心的好朋友。
王寅发的那张竹久梦二美术馆的照片是爱特给老树的。当时老树正在他的微博上连续地贴一组画，名为，“向竹久梦二致敬册”。
说起老树，有个弯弯绕有点好玩。他的画是丰子恺那一路数的（我这一说，老树可能不以为然，但我这么一说，读者可能比较容易明白。另外，还要多说一句的是，丰子恺是竹久梦二的粉丝，是采他的气的），造型、布局、配文、题款都带有旧时气息，或者说是民国范儿，但落到纸面的根本之处却是当下的世道人心，经常是寥寥数笔加只言片语，十分谐趣且传神。老树刚在微博上以“老树画画”出现时，最早是我在上海的女友、某艺术机构负责人扫舍发现的，她开始转发他的画。我和周围的朋友也很喜欢老树的画，尤其是我先生李中茂，经常转发他的画。2011年10月，我在微博上发了一张家宴聚会的照片。老树给我留言，问照片右边的那一位是否是李中茂？我回说是的，心下却有点纳闷。李中茂看到了，很客气去问老树怎么会知道他的。几个礼貌的来回之后，李中茂突然说，靠，原来是树勇啊。原来老树就是李中茂的大学同班同学刘树勇。这是李中茂第二次针对同一个人发出“靠”的感叹。说来这两个老同学的缘分真有点奇特，前几年，我们的老友、成都诗人钟鸣对我们说，要带个摄影家来我们家玩玩。我们说好啊好啊，欢迎。估计钟鸣也没给人家说要去谁家玩，结果，摄影家跟钟鸣一进我家门，主客双方都是一惊，李中茂说，靠，我以为谁呢？这不是树勇吗？！
老树在二十四幅画组成的“向竹久梦二致敬册”发完后说，“共二十四开一册，集中发完，不再发了，我看着都烦了！这种画风看多了会得肺结核。就此打住。”
这个“肺结核”一词让我莞然。竹久梦二的生活以及一些作品的气息，令人联想的就是一个残字，：残酒、残色、残菊、残荷、残风、残月……。凉薄、清冷、固执、高傲，是有点咳血，有点肺结核，有点江户时期的写乐，有点被放逐的光源氏；对于中国读者来说，可以说有点纳兰性德，有点郁达夫。竹久梦二的八卦故事，在刘柠著的《逆旅——竹久梦二的世界》一书里可以了解得比较详尽。那里面有一连串跟竹久梦二联系在一起的女人的名字，从他万喜、彦乃，到叶、顺子，秀子……，还有一连串的歌女和艺妓。所谓杯中日月长，裙下更凄凉，刘柠评述竹久梦二时说，“（他）每一次从欲望的最底层爆发出的快感、疼痛，在归于绝望、虚无之前，大抵都像从地狱的魔沼中泛起的水泡一样，在宁静的水面上升到安详、精致的睡莲——那就是梦二的艺术。”此言不谬。
如果放在早年，我是不会对竹久梦二的作品感兴趣的，可能也不会对老树的画有兴趣；现在，就是欢喜，而且，欢喜无以名状。我转发过老树的一幅画，那幅画是一白袍人站在悬崖上抱着一棵开花的树，老树诗云：“手扶开花树，特想搞点诗。憋了好几首，不及花一枝。”我的留言就是，“欢喜无以名状”。有人跟问，怎么会欢喜呢？不是悲吗？我在想，早年我也会这么说的。现在，就像老树的另一幅画，两个白袍人各坐一小船相聚于荷塘，老树诗云：“秋深俱往荷塘去，见面不知说些啥。”
2011-12-8
# posted by 洁尘 @
2012-02-16 12:30 评论(10)
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2012-2-1
星期三(Wednesday) 阴
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新书预热一下。还没上市，快了。商务印书馆“洁尘作品”系列之《生活就是秘密》和《酒红冰蓝》（新版）。《生活就是秘密》是我的全新散文随笔作品，里面的文章都是未曾结集的。《酒红冰蓝》则是小说再版，前几版市面上都没有了。谢谢关注的朋友，有兴趣的读者朋友先留个印象，上市时间我会再告知的。
# posted by 洁尘 @
2012-02-01 11:56 评论(15)
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按：抱歉各位空跑路的博友。很久没有更新博客了，尽在微博上玩了。今天有博友在微博给我留言提醒我更新，这才觉得的确疏忽这里太久了。不好意思。以后尽量多更新。另外要说的是，现在不怎么更新还在于写文章比较少了，写作精力主要在小说和剧本方面。这也是客观原因。请多年来一直关注我的各位博友谅解。
《看电影》专栏
在某处，不适之地
洁尘
索菲亚•科波拉和茱帕•拉希里都是我一直在关注的女性艺术家。
在看索菲亚•科波拉导演的近作《在某处》的时候，我手头上正在看茱帕•拉希里的一部短篇小说集《不适之地》。她们都是美国籍的女艺术家，从年龄上讲，索菲亚•科波拉生于1971年，茱帕•拉希里生于1967年，差不多是一个时代的人；她们俩处女作的问世时间也都在1999年。
因为是在同一时间段内的阅读，我自然会把《在某处》和《不适之地》放在一起反复琢磨、反复掂量，从表面上看，把这两个作品拉在一起说，联系点并不紧密；但我发现，在表面上比较牵强的联系点的后面，这两个作品，这两个女人，其实有着相当多的共同点，从精神气质的角度来看，她们甚至可以说是酷似。
索菲亚•科波拉不是一个高产的导演，1999年的《处女自杀》、2003年的《迷失东京》、2006年的《绝代艳后》，再到2010年的《在某处》，十年，四部导演作品。《处女自杀》算得上是崭露头角，入选了法国《电影手册》2000年十大佳片；《迷失东京》可以说是大获成功，获2004年奥斯卡最佳原创剧本奖；《绝代艳后》是她投资最大的一部电影，但从各方面的反馈和评价上来说，比较低落；之后，索菲亚返回到她擅长的低成本小制作的路子上去，拍摄了《在某处》。这部电影讲的是一个花花公子德性的好莱坞明星和他11岁的女儿之间的交流，影片在几乎没有故事的情况下，靠情绪呈现和演员表演强劲推动整部电影，静谧、细腻、质感高超，跟《迷失东京》异曲同工。这是索菲亚在《迷失东京》之后，又一部原创剧本的作品，充满了私人记忆和隐秘感受，而且，因为男主角在影坛的显赫位置，会让人把电影中的父女关系联想为索菲亚和她父亲（大导演弗朗西斯•福特•科波拉）的关系，因此，这部电影甚至被认为有着自传的色彩。《在某处》是索菲亚的又一高峰之作，获得了2010年威尼斯电影节的金狮奖。我看过索菲亚在威尼斯领奖时接受意大利电视台的专访，她说，《在某处》不是她的自传，片中的主人公跟他的父亲完全不一样，但是，其中的某些场景某些情节是她亲身经历过的，比如在小时候多次跟随父亲出席电影首映式或者颁奖礼之类的活动。《在某处》是在意大利和洛杉矶拍摄的，索菲亚说，选择意大利为其中一个拍摄地点，跟她的意大利血统、意大利裔的家庭氛围、跟她对意大利文化传统的迷恋有很大的关系。这一点，她父亲的表达更为强烈，《教父》三部曲，就是老科波拉对故国意大利的鞠躬和致礼。
对故国的迷恋和缱绻，在印度裔美国籍女作家茱帕•拉希里那里更为直接。茱帕•拉希里跟索菲亚一样，作品不算多。茱帕的中文版早几年就进入了内地图书界，那时，她被译为裘帕•拉希莉，上海文艺出版社2005年2月，推出了她获得2000年普利策小说奖的短篇小说集《疾病解说者》和她2003年首版的长篇小说《同名人》的中文内地简体字版。这两部小说我都看过，我还看过因《季风婚宴》一片获得过威尼斯金狮奖的印度女导演米拉•奈尔根据《同名人》改编的同名电影。《不适之地》是茱帕于2008年出版的第二部短篇小说集，市场和业内口碑双赢，不仅登上了《纽约时报》畅销书榜的榜首，还获得了弗兰克•奥康纳国际短篇小说奖的第一名。我在读了《不适之地》后发现，在一直致力于美国印度移民家庭的种种困境这个主题的写作上，茱帕的这部最新的短篇小说集又上了一个台阶。
索菲亚和茱帕的文化基因里，都有着遥远的故国记忆，但两人的成长背景截然不同。索菲亚是含着金钥匙出生的女孩儿，其显赫的家庭背景，让其从小在各种名利场所出入，见识了美国上流社会的种种流光溢彩以及背后的空虚和寂寞。茱帕出生于伦敦，三岁跟随父母移居美国，其自身处境是有色人种，周围的环境和交往的人群都是被主流社会边缘化的印度移民家庭；这种环境通行的价值观是父母勤勉工作，牺牲自我，子女拼命读书，拿高文凭，获高学历，满足父母要求子女出人头地的愿望，以此回馈父母在异国他乡生涩且艰辛的付出。这一点，跟华人移民这个群体的处境和状态几乎完全一样，相比之下，印度移民群体多少还有一点语言优势。
把索菲亚和茱帕的作品放在一起来阅读，可以提炼出一个共同的主题，那就是悬置的问题。奈保尔在《河湾》的开头就说，人在这个世界上是找不到位置的。索菲亚的影片中，无论是在东京晃荡的过气明星、中产阶级少妇，还是在洛杉矶工作、在意大利领奖的放荡不羁的当红明星，都找不到自己的位置；而在茱帕的小说里，那些为了追求更好的发展更好的生活的印度移民及其美国化的子女，更是在东西方的夹缝中无所适从。生活在远方，生活在某处，但人们最后发现，所有的地方，都是不适之地。在我这个阅读者看来，索菲亚和茱帕的联系点在这个层面上得到了交融、重叠和共鸣，这是生之为人的无奈，是虚无，是大悲观；在生命的整个过程中，人始终是被悬置的，没办法固定，每每以为的固定点，其实都是暂时的，会移动的，不能信任，不能依托。
索菲亚和裘帕，这两位女性艺术家的作品所涉及的核心都是无解的哲学问题，但她们两人的呈现方式都是相当清晰和准确的，毫无艰涩之气，反而轻盈清丽，也就是说，从作品的可观性来说，她们的作品都很好看好读。她们在作品里，都有着成熟的女性艺术家的镇定和冷静，她们面对面地迎接悲伤和郁闷，然后描绘出这种根本性的悲伤和郁闷的那种特有的模糊状态。其实，我们大家都有这种相同的感受，人在不适之地的时候，那种状态看似正常，看似可控，其实犹如平静水面下的漩涡一样，生活照常，但内心身处混乱的水流之中，内在的挣扎只有自己知道。我特别欣赏《在某处》中的那辆犹如一个角色一般的跑车。这辆跑车一开头就出现了，在赛道上一圈一圈地绕着，无休无止，在观众忍耐的极限处终于停了下来，然后，男主角约翰，一个在社会评价系统里活得无比得意和成功的大明星，一脸迷惘地走下车来。这辆车在影片中反复出现，伴随着跑车嚣张的引擎轰鸣，它中间坏过，修好后重新登场，依然拉风，但依然十分无聊，在影片的最后，它被约翰丢弃在路边。我们会想，扔掉了这辆豪华跑车，约翰沿着公路走下去，新生活会从此开始吗？当然不会。前面还是生活，永远都是生活，并不会出现什么新生活。约翰走累了，会搭上一辆车。然后，他会重新找回他的车，或者另外买一辆，再之后，没有任何新鲜之处，愿望依旧在某处，而此处依旧是不适之地。
前两天，我的老朋友、四川大学文学院教授易丹在微博上说，“发现再搞一条围脖就两百条了。那就乱写几个字吧，反正这玩意儿也就是无聊生命的抓痕。”我回他说，“凑数嗦？教授不严谨哦。”丹兄回复道，“连生命都是用每一天凑出来的哈。”我特别喜欢“无聊生命的抓痕”这个说法。生命中，痛不是常态，痒是常态，无聊，虚无，都是生命之痒，跑车和微博，都是抓痕。抓着抓着的，人就在虚无中成为了一个坚定的乐观主义者；抓着抓着，一生也就安然度过了。电影和小说，也是抓痕。在索菲亚•科波拉的电影和茱帕•拉希里的小说里，最得我心的就是讲述如何安然度过人生。
2011-6-7
# posted by 洁尘 @
2011-12-06 22:47 评论(18)
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深圳晚报“洁尘读画”专栏
我突然非常想作画
洁尘
2011年7月中旬，我和我儿子还有两位女友到大理和丽江度假。之所以不叫旅行而叫度假，是因为我们事先就订好了来回机票、行程以及客栈，只需要按计划行事便可。我们先到大理，后到丽江。很不巧，遇上云南的雨季，临近离开大理双廊的几个小时，天才放晴。我这才看清楚了洱海。
大理双廊镇在大理古城的对面，很清静的一个小镇，据说是看洱海的最好的位置。我们所住的客栈就在洱海边上。临离开双廊的那个上午，我站在洱海边，看着一点点开始放晴的天空和因天光的缘故也一点点开始熠熠生辉的海面，天光水光交映之中，沉闷的深灰逐渐褪去，清朗的浅灰和宝石般晶莹的蓝色开始在水面和天空之间交互渗透着……那一刻，我无法用文字描述，那一刻，我突然非常想作画。
可惜我没有作画的能耐。
我似乎有点理解了一个画家是如何产生的。我指的是那种突然成为的而非经过专业训练后逐渐成为的画家。这种人一般被称为是素人画家，他们本来是在另一条职业道路上有条不紊地走着，但某时某刻，有一种东西突然同时触动了他们的心灵和肉体，于是他们拿起了画笔。我自己亲眼见证过这种有如神迹般的事情——我先生，一个资深媒体工作者，也是一个艺术爱好者，但从没有作过画，2007年的有一天，他突然就面对着一张画布用油彩涂抹起来，然后，画成了一副名为《一家三口》的油画。从此之后，他业余时间里的热情、专注和体力都给了作画。
D.H.劳伦斯也是一个突然成为的素人画家。他自己在《作画》一文中说，那年，他40岁，在意大利，“……当你有了空白的画布，一把大刷子蘸满了颜料，你就会一头扎进画布中去。那情形就像一个猛子扎进水塘中，然后开始疯狂地游泳。对我来说，那就像在一条湍流中游泳，害怕、惊恐、喘着气挣扎着活命。理性的目光尖锐如针，但画就全然出自本能、直觉和纯粹的肉体动作。一旦本能和直觉进到了刷子尖里，那画就形成了，如果那能成为一幅画的话。至少我的第一幅画就是这么画成的，就是我命名为《圣徒之家》的那一幅。”
一个文字工作者骤然间挣脱所习惯的表达的藩篱，然后以另一种表达方式来呈现自己的情感和思想，这个过程在我看来好像挺像梦境的。在我的想象里，这像一个人驾驶车子由西向东走着，很习惯，也很疲倦；突然，一道炫目的阳光掠过，或者一个短暂的瞌睡闪过，人在那一刻有点恍惚，有点神不守舍，待清醒过来后，突然发现，车子的方向变了，是由东向西在走着。那一刻，该是多么的惊惧，又是多么的狂喜啊！早就想由东向西了。
我不知我以后可否作一幅画。一幅很不像样的但属于真正意义上的一幅画。现在，我的阳光，我的瞌睡，我在表达方式上的惊惧和狂喜还没有到来，但在离开大理双廊洱海边的最后一瞥中，我有这个念头。
2011-7-25
# posted by 洁尘 @
2011-09-02 10:58 评论(14)
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2011-7-13
星期三(Wednesday) 晴
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《看电影》专栏
好的爱情
洁尘
2009年7月在美国公映的《和萨莫的500天》，是近年来难得一见的爱情电影佳作。
我是在2009年秋天看的这部电影。因为一直在峨眉电影频道做关于电影资讯推荐的一个电视节目，我总是能接触到大量的影片。数量太多，我不可能都看，在节目团队的编辑们筛选后，好些片子我都是选一些片断来了解一下；就连选看片段，我也基本上不看爱情电影了。不得不承认，我已经过了热衷爱情电影的年纪了。真没兴趣了。
我这里所说的爱情电影，主要是指纯爱电影，是那种把爱情这个主题置于故事最中心的位置，进而全面弱化甚至覆盖其他内容的电影。
其实这样说比较准确：我基本上不看纯爱电影了。已经到了拨开年轻时一叶障目的爱情故事，对其他的东西更感兴趣的年纪了。这是没办法改变的，也是人生的一种新境界，很让我享受。但事实上，爱情大于天，世间芸芸众生，不管什么年龄任何处境，都还是免不了在情海里左挪右闪上下扑腾。所以，通过电影来观世观人，总还是免不了爱情这个观察途径，只是，严格意义上的纯爱电影——讲述青春期男女之间的纠葛、强调爱情的正面价值和正面意义且滋味酸甜的电影，的确已经不能吸引我这个中年人了。我希望并喜欢看到的是——好的爱情故事。
当时看编辑交来的《和萨莫的500天》的推荐初稿时，我就眼睛一亮。编辑说，这是一部很棒的讲述爱情主题的电影，完全不同于其他那些揉了光涂了粉的爱情童话。他说，跟所有“政治正确”的歌咏爱情的故事不一样的是，这部电影告诉人们，爱情是一场病，它讲述的是一个男人从患病至病重至病入膏肓至最后痊愈的500天的过程。
我立马想起我曾经看过的一本实用心理学的书，那本书叫《有一种病叫爱情》，作者是两个人，一是国际知名心理治疗师苏珊•福沃德博士，一是影视剧作家、制片人克雷格•巴克。《有一种病叫爱情》并不是一部反爱情的书籍，诚如在该书扉页上所寄语的，“谨以此书献给所有相信并珍惜爱情的人！”在此前提下，这本书在充分肯定爱情之可贵美好的基础上，详细分析了爱情所带来的各种病态，并给予了相当中肯且亲切的指导，它告诉人们，健康的情感关系是怎样的，应该如何建立。对这本书，我是下过功夫的，至今心存感激。2003年，在我写长篇小说《中毒》的过程中，这本书对于我建构女主人公的爱情病态心理的逻辑性和合理性，有过很大的帮助。
如果看过《有一种病叫爱情》后，再来看《和萨莫的500天》这部电影，可以清晰地看到爱情中经常会产生的一种负面物质——迷恋和依赖所带来的种种痛苦。迷恋之爱基本上是单向的，一旦产生，就会分泌出严重影响亲密关系的毒素，使得迷恋的一方越陷越深痛不欲生，而被迷恋的那一方苦不堪言急于挣脱。《和萨莫的500天》，是编导自己的亲身经历，点点滴滴都十分传神到位；爱而不得，又无法抽身，这部电影用一种心理显微的手法，将这一过程演绎得十分细腻。当然，不能不提该片主演、美国电影新贵约瑟夫•高登•莱维特，这个很有欧洲贵州范儿的英俊男子，在《和萨莫的500天》里辗转反侧，受尽了爱情的折磨，这让很多女性观众母性大发，万分怜爱。因为《和萨莫的500天》一片，1975年出生的年轻导演马克•韦布凭这部剧情片处女作一炮而红，其细腻温存但又相当冷峻的影像风格让人印象深刻。在我看来，《和萨莫的500天》是近年来最好的爱情电影。
看到有人把《远距离爱情》和《萨莫的500天》放在一起来赞赏，于是对《远距离爱情》有了很大的好奇心。
《远距离爱情》跟《萨莫的500天》有一些近似的元素。比如，这是女导演纳内特•波斯特恩的第一部剧情长片；再比如，《远距离爱情》中的主题并非是爱情常态，它关注的是有着时空距离的爱情能否成功。
马克•韦布在拍《和萨莫的500天》之前，是MV导演，运镜柔美是他的特点，也是《和萨莫的500天》颇为可观的一个重要原因。纳内特•波斯特恩在《远距离爱情》之前，是纪录片导演，而且是曾经被奥斯卡提名的相当成功的纪录片导演，她在这部剧情片处女作中，也处处有着纪录片似的“真实”感和随意即兴的味道。看资料说，波斯特恩请来的两位主演德鲁•巴里摩尔和贾斯汀•朗本来就是一对打打闹闹分分合合的情侣，波斯特恩拍戏时，经常只给他们一个场景框架，对话让他们自己即兴发挥，这让演员们很是紧张和兴奋。这种方式对于有才华的演员来说是求之不得的机会，而德鲁•巴里摩尔和贾斯汀•朗恰是有才华的演员，他们之间的对手戏相当松弛有趣，成为了《远距离爱情》的一个显著优点。
远距离爱情这种故事，其实颇有讲头。两个人，因缘际会，一见钟情，迅速地产生化学反应；在度过短暂的亲密时光之后，就不得不劳燕分飞了。但其实双方都没有放弃这段情感，不愿也不能，于是，一段远距离爱情开始了。《远距离爱情》讲的就是这样的一个故事。德鲁•巴里摩尔从美国西海岸的旧金山到东海岸的纽约的一家报社实习，认识了在唱片公司工作的贾斯汀•朗，相处一段时间之后，因纽约没有工作机会，德鲁•巴里摩尔不得不返回旧金山，于是，两个经济实力都很单薄的年轻人，碍于工作的繁忙和机票的昂贵，激情似火但疏于见面。而两人之间，又还没有足够的时间获得充分的信任和把握，还没有到可以为对方放弃一切的程度。于是，这两人分别守在旧金山和纽约，渐渐的，他们觉得快熬不下去了。相思的苦和寂寞的苦还不是最让人恐慌的，最让人恐慌的是，随着时空的阻隔，稍有常识的人都知道，这样的爱情会像香水一样，渐渐地在空气中挥发掉，只留一缕余香残存在现实和回忆的边缘……其实，这个结局是我希望的一个结局。非常遗憾的是，纳内特•波斯特恩迎合好莱坞的大团圆传统，给了这部电影一个廉价的同时也是庸俗的大团圆结局。从这位女导演的剧情处女作的角度来说，她的这个选择似乎也是情有可原，她需要用票房来回报她的投资人，同时也讨好了偏好甜美口味的普通观众群。但从一部作品来说，整部电影在大部分时间里流畅、松弛、咸香可口的味道，到最后突然变得齁甜，实在是很遗憾的。
对比《和萨莫的500天》和《远距离爱情》，我不能说女导演不如男导演“狠”。但，纳内特•波斯特恩在影片最后的妥协和急剧转弯，难免让人产生“妇人之仁”的慨叹。愿天下有情人总成眷属，这是美好的心愿；但有能力有勇气有本事讲述心愿落空且无处归咎的爱情故事，恐怕更有意味吧。在此我又想起中国当代的一位坎坷的导演在其一部作品中的结尾：天各一方十年相思后的两个人重逢了，他们突然发现，一切都不对了，没有对话的语境，没有亲昵的可能，所有在想象中充沛饱满的爱情感觉，在见面时已经消散殆尽，剩下的只有尴尬、 陌生、无奈和伤感。于是，他们默契地不辞而别了。我还记得我看完那部电影后怔怔无语的感觉——杰出的电影，美好的爱情，厚重的伤感，绝妙的人生，都在里面了。
2011-2-19
# posted by 洁尘 @
2011-07-13 11:31 评论(13)
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2011-7-13
星期三(Wednesday) 晴
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深圳晚报“洁尘读画”专栏
风景中的情感力量
出生于1779年的日本江户时期的风景浮世绘大师歌川广重享誉东瀛，有巨匠之谓；但他的世界性声誉，可能是由梵高和莫奈带出来的。主要是梵高，他以油画的方式临摹了歌川广重的《名所江户百景》中的《龟户梅园》和《大桥安宅骤雨》，进而成为了梵高的名作；而莫奈的著名作品《莲池》，溯其原本，则可以清晰地看到他对于歌川广重和另外一名浮世绘大家葛饰北斋的借鉴。
我一直很喜欢浮世绘，在歌川丰国、喜多川歌磨、铃木春信这些人物浮世绘画家的作品之外，我最喜欢的风景浮世绘画家就是歌川广重。以前是断断续续看过他的很多画，其中就有他的巅峰之作《东海道五十三次》中的一些作品。去年，幸得书籍装帧设计家朱赢椿先生的馈赠，得到他设计的《五十三次》一书，这才看全了歌川广重的这套名作。
东海道五十三次，就是五十三个宿场，或者叫做驿站，这条沿海驿道，从江户（今东京）的日本桥出发，中间经过五十一个驿站，最终到达京都的三条大桥，是幕府时期贯穿日本东西经济文化的重要通道。歌川广重作为随行画师，跟随着大名幕府进贡队列，以五十三次为基点，用他的天才构图和笔触呈现了日本江户时期的山川风貌风俗人情。《五十三次》这本书，是横式开本，右边是广重的画，左边，是旅日学者陆小晟女士的简短配文。对日本文化造诣颇深的陆小晟女士在配文中，多次提及清少纳言，在我看来，她的有些文字也颇得《枕草子》的神韵。比如，关于“第九次：小田原”，陆女士这样写道：“夕阳的感觉。远山的逆光折返过来，令水面在青蓝中泛着白光。箱根群山大都用三角形堆积，彷佛有些西画的味道。小田原城的宿场遥遥在望。细若豆粒的大名队列在勤勉渡河。处处潜藏着广重的快乐和童趣。世界哪里有天才，有的只是劳动。广重或许微笑着这样想。”很清淡细腻的解读。
我一直喜欢谦逊且清高的人。是清高，而不是傲慢。我觉得歌川广重是这样的人，他的画是这样的人画出来的画。陆小晟女士在“第四十五次：庄野”里说，“梵高说人们是通过肖像画学习思考的。但是广重的风景，似乎可以随心所欲地表达他的任何情感。”这也是我喜欢歌川广重的原因，他的风景中蕴藏着深情专注的情感力量。就拿他那幅在世界范围内名气最大的《龟户梅园》来说吧：画面的主体是褐黑色的粗壮遒劲的梅树枝干，枝干的上方和近处，是细小的梅枝和零星开放的梅花，远处是寥寥勾画的梅林、稀疏的赏梅人群和绯红的天色。这应该是冬日晴天黄昏的景色，广重站在一棵梅树下小憩，扭头看去，一幅绝妙的风景画就被其视线切绘而成。我总觉得，这不是一幅正视的画面，是扭头，是不经意，是一瞥，然后一怔，是神来之笔灵光一现的产物。
歌川广重的风景浮世绘，杰作太多；他的这些画，总是在风景中安放着一颗宁静恬淡的心；无论是骤雨还是风雪，无论是攀爬还是泅渡，山重水复前路迢迢，什么样的自然困苦落到广重的笔下，都聚满了喜悦和美丽。按广重的西方知音梵高的话说，“这些素朴的日本画家教导我们的是一种自然的宗教。他们生活在大自然里好像他们自己就是花。”
歌川广重1858年离世，那个时候，在荷兰的梵高5岁。他们在世间隔空交集了五年的时间。广重的离世辞言云，“东道写意，不过旅人苍空；西国之行，种种名胜且见。”当作佛家偈语来读，应该很合适的。
2011-6-9
# posted by 洁尘 @
2011-07-13 11:12 评论(3)
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《深圳晚报》“洁尘读画”专栏
温柏树就是木瓜树
洁尘
安东尼奥•洛佩兹•加西亚那本美妙的画册，到我手里有一个过程，这也是我对他从茫然到热爱逐渐走近的过程。
前两年，我儿子毛毛的绘画老师周露苗刻了一张碟送给我，说是关于一个西班牙画家的很有名的纪录片，名字叫做《温柏树和阳光》。这张碟拿回家放的时候，不到二十分钟，就我一个人在看了。先生和儿子都走开了。片子很慢，也可以说很闷。他们走开我理解，但对于我这个有强迫症且在朋友圈中号称“闷片王”的人来说，一点问题也没有。我仔细看完了，有点怔怔的。整部影片记录了洛佩兹•加西亚画他院子里的那棵温柏树的全过程，从春天枝叶舒展开始，一直到深秋果实落地。片子很静，观看也很静，那种缓慢、精细且全然享受的作画过程，让我发愣。洛佩兹•加西亚画这棵温柏树用的是工匠方式，从一开头就用细棉线和铅垂以及打记号的方式确定树叶和果实的水平线和垂直线，并在果实逐渐长大且位置下坠的过程中不断地调整坐标。从初春到深秋，每天，洛佩兹•加西亚都在院子里画这棵树，即使盛夏暴雨中也不停歇，他在树和画架的上方罩上塑料雨布，自己穿着雨衣，依然一丝不苟地画着。我看完后发现，这已经不是一部单纯讲述绘画的片子，这讲的完全就是修行。
其实，当时看完这部电影，我并不了解影片的主人公究竟是何方神圣，连这个古怪的西班牙老头画家的名字都记得不太清楚。
2011年4月，诗人、《南方周末》记者王寅从上海飞来成都，做何多苓的专访。我陪他去何多苓的画室。何多苓正在他的院子里画一棵正在盛开中的繁茂妩媚的白色绣球花。我说起了这部电影。何多苓惊喜地说，“啊，你看过这片子？我太佩服他了，技术太好了。”这话让我一怔。何多苓的绘画技术在中国当代是数一数二的，他说这个老头儿的技术让他佩服，那该是怎样的技术呢？我追问他。何多苓说，“这么说吧，我不知道他是怎么画的。在当今世界上还活着的画家里面，他是我最佩服的。”“他还活着？”“活着呢，七十多岁了。声名显赫，但很少露面，连画展也很少参加。这是一个真正的艺术家。”说着，何多苓返回画室里面，从书架上抽出安东尼奥•洛佩兹•加西亚的原版画册给我们看，还建议我给我家业余画油画的先生中茂去买一本。
我和王寅都拍下了原版画册的封面，准备去搜买。没过几天，我去上海，回来时行李箱里装着这本画册的中文引进版。是王寅买的，他说，这是送给中茂的生日礼物。
看原版画册时，我就惊住了。这是他的油画？他的视线和呈现怎么这么奇特？大至整个街景，细至卫生间的面盆，超写实的画法，像摄影，但又超越摄影。在我看来，这有点像是神的视线和神的笔法。是大神在纵观，精细地俯瞰马德里，每一个窗棂都尽收眼底；又是微物之神在凝视，连面盆上的一丝水垢都在细细地品鉴着。洛佩兹•加西亚笔下呈现的日常场景，跟常人所见一样，但又完全不一样，那是现实这颗核桃被强有力的方式剥取坚硬的外壳后呈现出来的鲜美的果肉。正因为如此，这个超写实的现实主义画家，在一些评论家眼里成为了超现实主义画家。
看中文版我才知道，他是外光派画法的代表人物，总是直接面对绘画主体作画，一幅画的创作时间少则一两年，多则几十年。也是在看中文版时我才知道，温柏树，也就是西班牙的木瓜树。西班牙木瓜跟我们常见的木瓜长得不一样，有点像个大梨子。那部纪录片也译作《果树上的阳光》，是西班牙导演维克多•艾里斯在1990年拍摄的。这部纪录片获得了1992年戛纳电影节国际影评人奖，同年还获得了芝加哥电影节金雨果奖。在看中文版时，我还看到洛佩兹•加西亚的朋友对他画的温柏树的评价，说他“画出了空气的重量”，“画出了时间的丰满和斑驳”。这些评价其实适用于他所有的作品。
2011-6-1
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2011-06-20 10:46 评论(8)
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《深圳晚报》“洁尘读画”专栏
所以我画了桃花
洁尘
2010年的4月，我们一拨人跑到何多苓在三圣乡荷塘月色蓝顶艺术村的画室玩。
这拨人都是喊他何多的人。何多是朋友们称呼他的“法定名称”。我们先是在室外的庭院里喝茶聊天嘻哈笑闹。何多的庭院非常棒，有专业的园艺师替他打理，走的是英式庭院的路子，野趣中带有精致的意味。庭院里还有一个不大的泳池，倒映着周围的天光树影。
喝茶闲聊中，有一条高白胖的萨摩耶散步到何多的庭院里，淡定地看着我们。我问何多，咦，你的狗？何多说，不是，是罗发辉的，经常逛过来耍。罗发辉是三圣乡蓝顶艺术村里的另外一个画家。它叫啥子名字？我走过来摸萨摩耶的头，我喜欢狗。何多说，不晓得，我听有人喊它罗二娃，应该是乱喊的。过了一会儿，有人喊，小罗，小罗。萨摩耶本趴在地上，立马就站起来了。大家笑，说还喊对了。
中间，我穿过画室去上卫生间，出来时突然就看到这幅画了。
何多的画室很大，可以拉网子打羽毛球。画室的墙上挂有不少他的学生和同行朋友送他的画。这幅画就挂在那些风格各异的画作中间。
我在画前站住了。
一个老妇人。很老很老的妇人，坐在轮椅上，稀疏的头发修剪梳理得很整齐，身上围着白色的被单或者是薄毯；老妇人的前景是一棵并不怎么繁茂的桃花。整个画面是何多苓最著名的灰色，老妇人从背景的灰中淡淡悠悠地浮出，她淡淡悠悠地看着什么，但并没有去看前景的那棵桃花。而桃花也是灰色的，灰红。
我站在这幅画前，一股透骨的忧伤袭来，立马把刚才外面的那番嬉闹给隔绝了。
这是一个淌过时间的河流即将走到尽头的女人，阅尽世事，无话可说，只是静静地和桃花在一起呆一会儿。
这幅画里面的情感太饱满了，因为被克制被压抑被掩盖，反而更加饱满。我猜这是何多的母亲。后来问他，的确是他的母亲。这幅画就叫做《母亲》。
2011年5月8日，“士者如斯——何多苓展”在上海美术馆开幕。我去了现场。在现场再次看到这幅画，再次伫立良久。
何多苓的画材多以青春美丽忧伤孤独的女性为主体描绘对象，这次画展，他的十几幅新作描绘的都是少女，蓝灰色的色调，被称作是他的“蓝色时期”。这些画一如既往的贯穿着何多苓的忧伤基调。是忧伤，并不痛苦。
但《母亲》是痛苦的。我还很少看到何多苓的作品中表达得如此深厚蕴藉的痛苦。诗人、《南方周末》记者王寅在专访中也询问这幅画，何多苓回答说，“这幅照片是我在母亲去世前两个月拍的，当时她一直住在医院，坐在轮椅上。母亲是严重缺钙，行动不便，最后全身衰竭，她活了86岁。母亲这张脸我画了很长时间，很不容易画，因为老人脸上没有什么表情，已经是一副躯壳了。但是你要画出很复杂的东西，好像没有什么语言，但你必须说出一切。……父母去世以后，我最大的遗憾就是跟他们交流不够。在他们的晚年我挺忙的，也去得不多，有时候去了，也觉得跟老年人没有什么可交流。我画画的时候，感觉到有种交流。我母亲最喜欢桃花，每年坐轮椅都带着她去看桃花，所以我画了桃花。”
我知道每个人都在父母去世之后后悔跟父母交流不够。我知道有一天我也会后悔。我觉得这不是这幅画最核心的那一点。这幅画渗透出来的是孤儿的痛苦。我记得前几年，诗人钟鸣的父亲去世了，而他的母亲早几年也走了。钟鸣对他的老朋友、我先生李中茂说，“中茂啊，我这下成孤儿了。”不管是什么岁数的人，父母不在了，头上的天瓦就被揭了。我当时在何多画室凝视这幅画时，我先生中茂也曾走过来看。他仔细看了，然后沉默地走开了。他的父母、我的公婆，也不在了。
2011-5-16
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2011-05-30 17:14 评论(7)
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深圳晚报“洁尘读画”专栏
妻子的背影
洁尘
一般情况下，一天之中，我会有两次从卧室正式步出（其间偶尔的进进出出不算），进入到由书房、休闲厅、客厅和饭厅蔓延而成的一个挺宽阔的室内空间里。一次是晨起，一次是午眠之后。所谓正式步出的意义还在于，我从相对来说光线更加暗淡的卧室进入到相对来说比较明亮的活动区域时，就被各种程度的绿色和灰色的漫射光所包围。绿色来自四周大量的植物，灰色来自成都最常见的阴天的天光。这个时候，我总是会仔细地左右注视一番。
这个季节，春末夏初，我倚在卧室玄关处的外墙往两边看。
右边是休闲厅的落地窗，看得见小区花园的区间道。如果运气好的，我一天两次的注视中都会有猫的身影。我所在的这个小区猫太多了。猫的繁殖能力超强，几年前的几只猫，几年后就是一大堆猫，子子孙孙无穷尽也的感觉。这些猫都很漂亮，还很淡定，经常是三五成伙地蹲在道路中间，悠闲自在地各看各的风景。如果这个时候你招呼它们，要喊上很多声，它们才会看你一眼，然后，或不动，或慢慢走入路边的灌木丛深处，但都不再多看你一眼。猫们的傲慢和美丽彻底征服了我，每次在小区院子里遇到它们，我都会跟它们打招呼，不管是什么猫，我一律谄媚地叫它们“咪咪”。偶尔有几只猫比较随和，它们会回应一声，“喵”。
站在卧室玄关处往右边看出去的时候，如果猫们在那里（它们很多时候都在），这个时候我是不会招呼它们的。我还需要往左边看。
左边是我的书房，书房门正对着花园露台的门，一般情况下，这两道门都是打开的，常常有风，把阳光吹得轻轻荡漾着。花园里有绿得浓酽的水池，池里有红鱼，池边有石榴、樱花、红枫、桂花和腊梅等好些树，树下的旱金莲那橘红的花瓣正在怒放。下午午睡之后，一般情况下我就会穿过书房，来到露台上，在造型笨拙的实木椅子上坐下，摊开书，书页用两个竹制镇纸压好，然后拿起实木大长桌上的毛线筐里的围巾活计，边读边织；这个时候，如果从后面看我的话，我的头发是挽起的，脖颈是露在外面的……
——我以上所描述的一切都是为了和丹麦画家威尔汉姆•哈莫修依的画形成一种气场上的对应。茫茫人海，这个人，哈莫修依，是我的同类。
我是2010年才第一次看到哈莫修依的画册。他1864年生，1916年病逝，只活了52岁，其间一直居住在哥本哈根。他没留下任何日记之类的东西，死前还销毁了所有的信件；所以，他的生平已经无从详考了。他去世后，因题材冷僻、私人化、去情绪化和躲避潮流，被湮没了好几十年了，近三十年才开始渐渐重回众人的视野，成为北欧极其重要的画家之一。
哈莫修依留下的画，主要是以他的家为描绘对象，物件精简，除了门、窗之外，只有几件精致考究的实木家具以及家具上的瓷器摆件。人物基本上只有一个，那就是他的妻子爱尔达，而且，尽是爱尔达的背影。爱尔达总是身穿黑色的连身长裙，挽着头发，露出细腻的脖颈……。有好多幅哈莫修依的作品，都是定于家中的一个点上，往稍远处望去，依次出现是爱尔达优美苗条的背影，深色的带弧度的实木家具，门和窗，还有窗外灰色的天光。那是北欧忧伤的天光。
哈莫修依是极度安静的人。他固定在日常生活的深处，安之若素。他回避着世间的一切，用黑白灰的色彩细细涂抹他的家庭景观，也就是他自己的内心景观。
我第一次翻看哈莫修依的画册就给击中了。我跟他是同一质地的人，有着深沉的不可动摇的室内情愫，对室内的一切，对静谧的一切，对日常的一切，反复咀嚼，津津有味，从不厌倦。而且，我知道，对于我这种人来说，这样的人生就是最好的人生。
我先生是一个业余油画家，素人画家。他的画材基本上全是室内人物。他会画妻子的背影吗？！当然，他看出去的色彩会鲜艳很多的，妻子的背影不在寒带的丹麦，在亚热带的中国西南。她的头发也是挽起来的，只在出门时放下来。
2011-4-27
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2011-05-17 11:11 评论(5)
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深圳晚报“洁尘读画”专栏
人们彼此熟识
洁尘
经常，走到我所居住的这片小区的某一个街角处的时候，我总希望能在视线框里印出一个类似巴尔蒂斯的街景出来。如果彼时恰在正午，夏天的正午，这种愿望就会更加强烈。
我热爱正午街景的原因在于它是一天中最像梦境的时刻。这个印象在巴尔蒂斯的街景画里得到了印证。
在巴尔蒂斯1933年的《街》里，迎面走来的矮胖男子带着诡异的微笑，旁边是玩球的小男孩，还有奔跑定格的红衣女孩和黑衣男孩，一个带着高帽的厨师在画面深处发呆，一个黑衣教士背对着观者往街里面而去，稍远处是一个抱着孩子的妇人的背影；画面的正中央，一个扛着一块木板的白衣工人正当街横穿而过……这幅画是巴尔蒂斯对他作于1929的同名画作的再创作，原画里的矮胖男子、厨师、抱孩子的妇人背影以及扛木板的工人，都在后面的画作里保留了原有的形象和位置。如果说1929年那幅《街》因色彩和笔触的原因，还有一些街头速写的味道的话，那么到了1933年的《街》里，就有一种超现实的感觉了；黄褐基调上的黑、白、红，精细但笨拙的笔触，画中人物既安静又恍惚的神情，最主要的是阴影的消失，使得这幅画有着浓厚的白日梦的味道。
到了巴尔蒂斯1952年—1954年的《圣安德烈商业街》的时候，是几乎相同的狭窄小街，面对观者的阴郁女孩和背对观者而去的男子颀长的背影，在街边席地而坐的老头儿和同样席地而坐的儿童，佝偻着身子的老妇人的侧影，还有当街觅食的小白狗……画面的背景是居家用途的房子和一扇扇或开或关的窗户，窗户里有什么，不得而知。最主要的，还是阴影的消失，使得这幅画更像梦境了。
对于我所熟悉的社区环境，我常常只有在盛夏的正午能获得一种特别的超验感受。那个时候，小街里面有隐约的烟尘和蒸气，阳光所带来的眩晕和正午时分的困倦绞裹在一起，使得真实感和存在感全然丧失，不知何来，不知所终，没有恐惧，些微欣快。把这样的体验和巴尔蒂斯的街景放置在一起感受，会有一种特别的且是故意的意义丧失的愉悦。
不是大街，不是整个城市，就是我们自己每天出入的社区，鸡零狗碎，油盐酱醋，胡思乱想又不假思索，不化妆，不打扮，不穿高跟鞋，头发或披或扎，走路或停或慢。……把这最为现实的一切凝固下来，就有了巴尔蒂斯那种超现实的意味。在我的以为中，超现实其实从来就是现实，是时空凝滞的最精致且最漫不经心的现实，是用最好的刀法从现实上片下来的薄薄的纹理美丽的一片肉。
帕慕克在《别样的色彩》一书里，有一篇《春日午后》，里面写道：“人们生活在这里，彼此熟识。他们坠入爱河，最后又与那些把头发染成可怕金色的女子结婚。在我们的口袋里，纸币由于潮湿而粘成一团。”这段话做成巴尔蒂斯作品的配文应该挺不错的。我喜欢这种口吻，皱眉，撇嘴，但又有饱含热情，又喜欢又嫌弃，不知所措，跟我们平常的日子一样。
2011-4-19
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2011-05-17 10:44 评论(2)
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《看电影》专栏
李玉的作品
洁尘
李玉的作品，最早看的是2005年出品的《红颜》。当时，她和制片人方励携《红颜》到成都举行首映活动。这部电影是在四川拍的，演员基本上是四川人，讲的也是四川方言，加上方励本人也是成都人，所以，到成都首映也在情理之中。李玉不是四川人，她是山东人，但《红颜》的川味相当地道。
在我看来，所谓川味，并不限于四川地区的故事以及四川方言对话，而是得准确呈现四川人特有的那种轻盈、佻达、乐天知命，还有某种侵入骨子里的虚无的忧伤。《红颜》是一个非常年轻的母亲跟一个正要长大的孩子之间的故事，这中间有很多命运的偶然性和必然性的交织，有无法归咎的很多伤害，也有很多深情但无言的保护。整部影片充溢着一种特别无奈但又十分深情的味道，故事丰满、人物丰满、表演丰满。堪称佳作。
我记得在观后交流中，大家的意见都是一致的，公认《红颜》是一部相当不错的女性电影。本来，包括我自己在内，好些人都不太愿意贸然去参加首映活动，怕的是看完后勉为其难的即兴表态。而事实上，很多电影让人看后无话可说，甚至连批评的欲望都没有。但《红颜》的确让大家获得了观影享受。这部电影，结构是清晰，表达也是清晰的，电影语调低回婉转，现实感强烈，同时又诗意盎然。其中最打动人的是宿命的主题以及情感本身的真切动人。我记得在这部电影中扮演母亲的是久违的李克纯，她是这部电影里面最出彩的一个角色。
因为《红颜》，我开始关注李玉这个美丽的女导演。看资料得知她是纪录片导演出身，曾在央视的《东方时空》栏目供职，拍的好些纪录片都获过奖，有着扎实的原生态叙事基础和叙事技巧。原以为《红颜》是她的剧情片处女作，后来查到她之前还有一部进了威尼斯影展某个单元并且获奖的剧情长片《今年夏天》，那才是她的剧情片处女作。但进入院线公映并获得良好口碑进而进入影迷视线的，是《红颜》这部电影。
《红颜》、《苹果》、《观音山》。作为导演，李玉是以这三部作品确立其当下中国内地影坛重要的位置的。也许有人并不认同这个“重要”的概念。作为导演，李玉的作品数量并不多，票房成绩也不显赫，甚至有《苹果》被全面禁映以及评论不佳的双重“败绩”。但我认为，作为一个有着强烈女性主义色彩的女性导演，李玉有着一种一以贯之的创作立场和创作态度，她以一种温情且专注的眼光，始终注视着当下中国处于社会底层的女性人物，述说她们的挣扎和迷茫，也述说她们的温柔和欢愉。从这个角度来说，李玉是一个有着相当明晰的创作理念的导演，她一部接着一部地用作品来呈现她对社会、人生以及人性的思考。她是认真的，也是执着的。在她的每一部作品中，都能体味到她的认真和执着。在当下影坛充斥着太多的应景之作、潦草之作、搂钱之作、违心之作的氛围里，李玉让人尊敬。
李玉最新的作品《观音山》，2011年3月初在全国上映。这部作品是可以说是李玉迄今为止动静最大的一部电影。演员阵容中，有张艾嘉和范冰冰两代女明星担纲主演，另有陈柏霖这样的人气小生加盟。这部电影引起媒体关注的亮点还在于，它获得了东京国际电影节的最佳艺术贡献大奖，另外，范冰冰凭该片中南风这个角色，获得了影后桂冠。
我是带着相当的期待看《观音山》这部电影的。但说实话，我相当的失望。
在我看来，《观音山》太飘浮了，无根，固定不了也深入不了观者的情感和内心。有几个80后的观众对我说，不知道它要说什么，看完后心里面什么都没有留下。而80后观众，恰恰是这部电影的主体观众群。
我为什么觉得《观音山》飘浮呢？
飘浮之一：作为核心意象的“观音山”，本身就是牵强的。南风、丁波和肥皂，三个年轻人在外出游玩的过程中无意发现的被512地震毁损的“观音庙”，从而构成这部电影的中心意象。这个中心意象的确定是突兀且生硬的；而三个年轻人和张艾嘉饰演的京剧演员常月琴重返观音庙参与重建的一系列情节逻辑和情绪逻辑都不甚清晰。在此基础上，关于所谓“执心”与“放下”之类的谈话也就显得相当浅表化，跟这个故事没有什么联接处。
飘浮之二：这部电影基本上没有一个结实的故事框架，总结说来只有一个概括，那就是三个社会底层的青年人与一个丧子丧夫的中年女人之间相互取暖的故事，而这个故事中间的情节推动力是缺失的，所以只好依靠情绪的铺衍和一些情绪化的表演来填补情节缺失所造成的那些段落，因而导致这部电影在叙事上的空洞无物。
飘浮之三：应该说，在一部情节缺失但情绪弥漫的电影中，可以撑住这部电影的东西基本上只能靠演员的表演了。张艾嘉很认真很投入，但很难为她，因为她根本没什么戏可演。范冰冰有两场“爆发戏”，一是帮肥皂出头，找到小混混们，用啤酒瓶磕破脑袋那场戏；还有就是在父亲面前狂灌白酒那场戏。不能说这些戏演得不好，但放在整部电影中，对南风这个人物来说，并没有添加更多的说服力。有媒体说，范冰冰靠这个角色终于显示了她的表演实力，进而成为东京影后。作为一个观众，我不认同这个说法。我觉得，范冰冰在这个角色里，并没有给人一种耳目一新的感觉，也并不比她的其他角色更出色，甚至，我认为没有超过《苹果》。但这不是范冰冰的问题，她尽心尽力了，只是南风这个角色太扁平了，我认为这个角色还不如苹果那个角色丰富生动。
李玉的三部女性题材作品，《红颜》《苹果》和《观音山》，在我个人的评价序列里，《红颜》第一，《苹果》第二，《观音山》第三。这三部电影，在我看来也是技巧一部比一部精到但故事本身一部比一部弱的排序。一般来说，女导演敏感细腻，对人物情绪的表现特别精到，这是公认的长处，这一长处呈现在作品里，往往展现出一种特别突出的气韵、气息、气场；但恰恰也是这个长处，有的时候会让女导演沉溺其中玩味不已，在情绪化的铺展中不知不觉地葬送了情节上必须的联接和推动；或者说，沉溺于感觉上的没有节制的表达，进而伤害到了作品本身应该担负起的那些必要的叙事任务。
最近有一部电影成为影迷们的热议，日本导演中岛哲也的新片《告白》。中岛哲也曾以一部《被嫌弃的松子的一生》让世界影坛为之惊艳。《告白》是他又一惊艳之作。中岛哲也身为男性导演，却偏爱女性题材，且能将女性题材的作品拍成广受好评且深得女性人心的佳作，这中间的诀窍，一方面在于他在电影语言上的创造力和想象力、他独特的色彩感觉、他那将人物心理活动有效有力的外化能力等等，这中间，我觉得中岛哲也拥有男性冷静克制的优势，有效的规避了好些女导演感觉泛滥无法控制的毛病。另一方面，我认为这个诀窍在于他的作品，故事本身是相当充分的，作品本身的内在逻辑是十分严谨的，这使得他的电影质地紧密，加之他的叙述才华，在紧密之上又有了华美，因而给人一种锦缎的高贵之感。
对电影的质感要求并不一定得是锦缎，纯棉也很好，朴实舒适，是另一种境界。纪录片出身的李玉，和MV出身的中岛哲也相比，风格上肯定是截然不同的。但是，不管是什么风格，在电影这个框架中，我认为，故事本身的结实和情节推动的有力，是当代电影的一个基本要求，如果丧失了这一点，皮之不存，毛将焉附？！在此，我不禁又联想到另外一部男导演拍摄的女性题材佳作，曹保平的《李米的猜想》。这是一部纯棉质地的女性电影，在这部电影里面，周迅在丰满的故事和娴熟的叙事中，充分发挥了她的演技天赋，让其角色十分的动人。
对李玉这个认真的女导演，我会一直关注下去。我敬重她的视角，也敬重她的坚持，盼望她在以后的作品里，会重新走回《红颜》的精巧、克制、结实，而且走得更好更远。
2011-3-10
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2011-05-16 13:10 评论(3)
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按：2011年5月8日—18日，“士者如斯——何多苓绘画展”将在上海美术馆举行。贴近作一篇应景祝贺。
成都灰和成都紫，何多苓和何多
洁尘
1 灰
要探究一个艺术家的缘起和生成，地理因素是不能缺席的。在中国当代艺术史文化史上，何多苓这个显赫但低调的名字跟成都这个城市之间，究竟是怎样的一种关系？何多苓，自然是成都的一张名片，但成都对于何多苓来说是什么呢？故乡？是的。定居地？是的。创作和生活的基地？是的。还有什么？
为了写这篇文章，我对何多苓说要采访他。我以为我会问他很多问题，关于他与成都这个城市，应该有很多问题可以问的。我问他，成都对你来说意味着什么？他说，咦，这个嘛，一下子说不清楚呢。我说，打个比方嘛。他想了想，说，避风港吧，就是避风港。
突然我发现没什么多的问题可以问了。
我太明白避风港这个词对于一个成都人的意义了。可以说这个词本身就包含了一切。
避风港存在的意义就在于庇护这种功能。人生是需要被庇护的，艺术和灵魂是需要被庇护的。在这个朝阳且追求亮锋的时代，有的人，不需要那么多的阳光，不需要那么多的注视，需要的是偏居，甚至需要阴霾，需要一种远离喧嚣和喝彩的自在的呼吸方式。何多苓需要这些东西。这些东西就是庇护，所有灵魂中有着对孤独、清冷的需求的人，都会明白这种庇护的意义。此所谓阴翳之美。
2010年平安夜，在成都的“高地”艺术村落看画展，看到一幅名为《成都灰》的作品。我觉得这个词特别好。成都灰，一种高级灰，优雅、轻盈、温暖且忧伤；这种灰，往往是头天晚上的曲终人散和兴意阑珊之后，第二天拉开窗帘可以看到的；而头天晚上，聚之尽兴和散之落寞，那种滋味一路从酒杯洒向街头，然后带回家中，伴随着夜风，不冷，微凉，人生的分寸和幽微都在里面。
我一直认为，灰不是黑和白的混合，灰本身就是一种独立的色彩。就是灰，不是黑往后褪一点，也不是白往前进一步。灰，自成一体，自给自足。
很多人都说，何多苓画得越来越灰，越来越薄，越来越透明。灰是成都最常见的天色，也是成都这个城市的味道。在灰的味道中，人是不会胡乱飘起来的，总是伴随着生命本身的重量，也带着日子里细微的点点滴滴的欢愉。在何多苓的画里，那种透明的轻盈的灰本身就是避风港。避的是什么样的风风雨雨？避的是过分的欲望、高强度的打拼，避的是比较、计较、逞强。避的就是胜负心。
我问过何多苓，除了他长时间居住的成都之外，他曾经居住过的纽约，对于他来说有什么意义？他说，纽约？纽约好啊。我问，好在那里？何多苓说，因为它很像成都，既然它很像成都，所以我就离开它回到成都。
那我们来找找成都的元素。
诗人杨子对我说，他认为成都的文化是全中国唯一没有外省气息的文化，完全自成一体并有聚焦效果。我理解杨子这里所谓的外省气息，是某种欲与首都或中心比肩后产生的某种东西；从这个角度来说，成都文化的确是自成一体的，它是偏居的，同时又是安于偏居并傲于偏居的。成都文化的根本是精致的颓废的个人主义，是享乐和冥想的混合物，是大悲观和日常乐观的结合体；在此基础上，它不可避免地会躲避凌空蹈虚和宏大叙事，回归到日常状态和家常气息中。所以，成都文化让人非常放松，放松到跟本性一致的地步。究其根本，这个城市从两千多年的道教传统中导出了一股活水，引导着滋养着在这个区域居住的人们不自觉地追求着自在和放下的人生境界。
成都人何多苓生于兹长于兹扎根于兹。成都文化最优秀的那一部分在何多苓身上体现得十分充分，那就是源于充分自信的有意识的躲避潮流，有意识地与流行保持距离。按何多苓自己的话说，“本能使我对潮流和时尚有天生的免疫力。”
通观何多苓从80年代初期到现在，差不多30年的作品，虽然在不同的时期有所变化，但画面主体的孤独感和画家本人的专注且深情的凝视感一如既往。何多苓说，“我的作品表现个体而非群体的人”，“我的画上几乎不会出现（或保留住）一人以上的形体。”是的，他的画，很少出现两个人以上，几乎总是独自一人，或在一个建筑空间里，或在某个自然场景里。人物的面部表情或者肢体语言总是忧伤的。在我的印象里，我几乎没有看到过何多苓画过笑容。而且，他的人物基本上都是女人，孤单一人的女人，从婴儿（中性）到性别特征显著的成年女性，一概的神态寂寞，与这个世界有着相当强烈的疏离感。近年来，在我看到的何多苓的作品中，让我相当感动的是他画他母亲的一幅画。这幅画挂在他在蓝顶艺术村的画室里。画中，一位风烛残年的老妇人忧伤同时也是泰然地坐在椅子上，椅子的前面是一棵桃花。何多苓说，这是他母亲去世前他画的。从这副画回溯过去，何多苓通过这么多关于女性的作品，完成了对生命由始至终由盛到衰的一种独特的叙事，这中间的滋味，在我看来是安静且泰然自若的，是宿命的，也是自由的，神性的。
哀伤的，凝练的，敏感的，去意识形态化，去时尚，大宇宙观，神性的，浓厚的文学色彩。这一点，何多苓跟安德鲁•怀斯如出一辙。这一点，也跟成都文化最精华的那一部分重叠。早年何多苓的作品跟怀斯之间的联系是相当明显的。作为中国当代表现主义大师，何多苓作品早期的抒情现实主义和乡土情怀十分厚重。2008年，何多苓以其《重返克里斯蒂娜的世界》这幅作品，向怀斯庄重地鞠了一躬。
世界与内心究竟是一种什么样的关系？世界就是内心，内心就是世界。逐渐的，何多苓开始离开以高超技巧作底子的精细笔触，他在依旧写实的基础上逐渐有了自己写意的风格，但究其根底，他还是写实的，他写内心，写由他自己的视线看出去的这个世界，其他的东西，与他无关。这中间，他作品的神性和文学性从未离开过。
像我这样的艺术爱好者，都知道何多苓画得好，但其实说不出他怎么就画得那么好。内行说，在中国当代，像何多苓这样的有着高超技艺的画家很少了。我看过一个采访，记者问何多苓用不用枪手？他说，我怎么会用枪手？画画最愉快就在于那一笔又一笔的过程，我怎么舍得让别人去享受这个过程？！欧阳江河在他的文章里说，“对何多苓来讲，技艺就是思想。他的创造力，他的自我挑战，他的刺激和快乐，全都来自他精湛的绘画技艺。……当代艺术潮流断然认定，画得好本身就是问题之所在。所以全世界的画家们都忙着将自己的手艺抵押出去，免得它影响作品的当代性、观念性、大众性。所以，现在全世界数十万个在世艺术家中，真正称得上怀有一身技艺的画家已是屈指可数，我能数得出来的不超过二十人。活在这二十人当中，何多苓身怀幽灵般的绝技，像一个传说中的大师那样作画，愉快而镇定，言谈举止中带点老顽童的自嘲和忽悠，带点外星来客的超然，我想，他才不在乎我们是不是把他列入当代艺术的行列呐。”这段出自何多苓老朋友的文字，很到位很传神。像工匠一样执着精细，像隐士一样冷静旁观，像哲人一样高超散淡。这就是何多苓，出自成都的何多苓。
2 紫
跟灰的独立一样，紫也是独立的。在我的城市色谱里，成都灰和成都紫是并存的，前者是白天，后者是夜晚。关于成都紫，我曾经这样写过，“成都是什么颜色的？成都是蜀锦的故乡，所以有‘锦城’、‘锦官城’的别称，如果抓住这个‘锦’的概念来说，那就是繁复和艳丽的，但这种繁复和艳丽的色度并不高，它不是原色的呈现，而是一种间色，它混合了儒与道、暖与冷、明亮和暗淡、乐观和颓废、入世和出世、感性和智性。而且，它具有明显的阴柔气息。这种颜色，就说它是紫色吧。在光谱中，色相的排序是这样的：红、橙红、黄橙、黄、黄绿、绿、绿蓝、蓝绿、蓝、蓝紫、紫。从暖色入手，一点点掺，一点点兑，最后有了紫。这很像成都。”
在画面上几乎从不呈现笑容的何多苓，总是笑嘻嘻地跟朋友在一起。
跟何多苓认识快20年了。他说，我是看着你长大的。这话真没错。从最初有点怯怯地叫他“何老师”，到后来跟所有的朋友一样叫他“何多”。如果说，何多苓是成都灰，那么何多就是成都紫。
关于跟何多第一次见面的情形，我一直有点记不清楚两个场景的前后次序。都是上世纪90年代初的事情。
一个场景是我去他在抚琴小区的家里采访他。那时我是一个在新闻界刚出道不久的文化记者，对新闻抱有强烈的热情，有点小机灵，但总得来说是懵里懵懂的。在何多的家里，进门坐下之后，身着白色短袖T恤的翟永明给我端来一杯茶，冲我微微一笑，然后她就闪身不见了。现在我完全想不起当时他家的样子了，印象中只有惊鸿一瞥的翟姐给我留下的十分惊艳的印象。我清晰地记得她的白衣和美丽的脸。
第二个场景是我和当时供职四川日报副刊部的同行朋友、后来成为我先生的李中茂到钟鸣家去玩，何多和翟姐也来了。中午我们五个人去吃了火锅。那天，何多穿着一件黑色的皮夹克，沉默寡言，不苟言笑，席间只听得钟鸣的滔滔不绝。那天，翟姐梳着一条很粗很长的独辫子，微笑着，偶尔在钟鸣的长篇大论里插一句。
第一个场景是夏天。第二个场景是冬天。我一直认为我跟他们认识是先夏天而冬天，但翟姐和何多都说，是在钟鸣那里认识我的。
后来我对何多说过，早年我刚认识他的那个时候，有点怕他。他问为什么？我说很严肃傲慢。他说不是严肃傲慢，一是见生人有点不自然，二是那时可能有点刻（成都话，音kei，装范儿的意思）。我说，那时，领子都是竖起来的。他说，啊？真的啊？那就刻翻山了哦。
其实，我从来没觉得何多曾经有刻的时候。所谓领子竖起来的话是我逗他的。这么多年来，在成都文化圈里，何多顶着一头自然卷永远穿休闲装出入着。2010年年底在成都举行的首届新星星艺术节，我作为主办方“艺术场”的朋友，专门提醒她们不要在颁奖晚宴的请柬上印上“请着正装出席”，在成都文化艺术圈，这句话是没有意义的。没有艺术家和诗人作家会专门穿上西服打上领带去参加一个活动。我并不认为这个习惯这个特色有什么值得表扬的，其实它应该在一定程度上被责备一下：实在是有点随意散漫了。但这就是成都文化，没有办法改变的；在成都人看来，日常舒适的着装状态就是最好的。
何多就是这样，他一直保持着日常舒适的状态。他从他的画室出来，火锅、餐厅、茶馆、酒吧，他跟其他的成都人一样，享受着成都的一切。泡吧时，给他点啤酒就行了，他爱喝；请他吃火锅的时候，记得多点黄喉就是了，其他菜都可以省了；周围写作的朋友都知道，出版了小说要送何多一本，他喜欢看，而且一定是很认真地看；和他聊天时，讨论科学问题他最高兴了，因为他是科学爱好者；和他聊音乐一定要小心，不能开黄腔，因为他的音乐素养很高，他还能自己作曲呢；他不用电脑，手机短信就是他的信箱，但他居然会用复杂的作曲软件；他在三圣乡画室里有一个“小型影院”，有很棒的影音系统，他喜欢和朋友们在那里一起看电影；这么多年来，每每“白夜”酒吧到了夜深人少的时候，何多就喜欢和老友们一起翩翩起舞……中年以后的何多，随和好玩，他早年那种带有俄国贵族范儿的酷和清冷的味道已经褪去，他放松、自在，与自己的本性和这个城市彻底地融合在一起。夏天时何多的衣着最有意思。他有不少他的学生们送他的T恤，那些80后90后的孩子送他的T恤，上面都有很有趣甚至很卡通的LOGO，他喜滋滋地穿着这些T恤，脚上踏着一双按他的话说是“舒服惨了”的凉鞋，配上他那头越来越卷的头发和哈哈大笑，太招人喜欢了。我想来想去，找不到更合适的比喻，只能用一个过于烂熟的比喻了——他就像老顽童周伯通，武功盖世，但始终拥有一颗赤子之心。
但很多时候，我们还是能够看到何多背后的那个何多苓。他依然潇洒修长，他始终是清高的，内心有一种固执的骄傲，永远携带着一种忧伤孤独的气息。这种气息，在“白夜”酒吧夜深一点的时候他举起酒杯跟朋友轻碰一下时会渗出来，在瞥见他独自一人出现在街角时可以遇到，也在他的作品里面一直伴随着。 2010年夏天的一个晚上，我和先生李中茂，还有另外一些朋友，在何多的画室喝茶聊天之后，晚饭去附近的一个鱼庄吃了一顿美味的鱼餐。回画室的路上，我们一行人绕着三圣乡的荷塘三三两两的走着。我们要回他的画室去看电影。何多说，有一部罗伯特•德尼罗主演的新片，他演一个无奈的老爸爸。这片子挺不错，他已经看过了，还想跟大家一起分享一次。那晚的月亮很大很亮，天光和水光交错着，荷花的香味若隐若现。那个时候，何多沉默地走在我的前面，不时地拂开路边垂下来的柳枝。我看着他的背影。我们大家经常跟何多在一起玩，也时不时到他的画室去玩。但那个晚上，何多的背影看上去特别奇妙。我不是第一次意识到，但那个晚上是特别强烈地意识到：这是一个大师！一个注定留名青史、被以后一代一代的人仰慕的艺术家！而现在，我们和他生活在一个城市里，我们和他共同热爱着这个城市，我们和他在一起度过那么多愉快的时光，我们和他是相亲相爱的朋友。这让我们都觉得非常幸运！
2011-1-10完稿
4月22日，在何多苓画室的庭院里（王寅 摄）
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2011-05-06 11:38 评论(15)
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《看电影》专栏
得闲炒饭之后的生育和养育
洁尘
两部关于女同志的生育和养育题材的电影是连着看的。
这两部电影都是2010年发行的新片。一部是许鞍华导演，吴君如、周慧敏主演的《得闲炒饭》，另一部是丽沙•查罗登科导演，朱丽安•摩尔、安妮特•贝宁主演的《孩子们都很好》。
2011年1月16日，美国金球奖颁奖，《孩子们都很好》获得音乐喜剧类最佳影片大奖，女主角之一的安妮特•贝宁获得音乐喜剧类最佳女主角奖。我在看这部电影时，首先惊异的是美人迟暮之后。不是美人迟暮，而是美人迟暮之后。朱丽安•摩尔早年就是美国的独立电影女王，气质女人，不以美貌见长，相当于法国的伊莎贝尔•于佩尔。如今摩尔气质依旧，老了的摸样也在预料之中。我惊异的是安妮特•贝宁。贝宁不仅气质上佳，而且是真正的大美女。在《邦尼和克莱德》一片中颠倒众生的那位沃伦•比蒂，是好莱坞著名的花花太岁，最后甘心情愿终结风流生涯皈依于贝宁。当年的这则花边新闻还记忆犹新，从另一个侧面讲，贝宁当年那份极品女人的风范少有人比。我记得，在《美国丽人》中，贝宁还是风韵犹存的老美女，之后我印象中没觉得她有重头作品，到了《孩子们都很好》时，贝宁居然成了一位膀大腰圆皮肤松弛的相当男性化的一个女人。大美女晚年尴尬地妖艳着，这不奇怪；但如此的粗枝大叶，反差剧烈，实在让人有点莫名惊诧。
欧美好些中老年一线女演员面对高清镜头不畏皱纹斑点，那份自信、那份对岁月流逝的坦然，真让人佩服。在《孩子们都很好》中，摩尔和贝宁都有这份自信和坦然。相比之下，《得闲炒饭》中，加在吴君如和周慧敏脸上的柔光，也让人心生恻隐之心。后者之为，想必大多数女人都更能理解。女人们平时拍个照片都相当谨慎，当场审片，不好就删，发博客之前也常常会用PHOTOSHOP修修补补的，何况大银幕？！许鞍华用强柔光对准吴君如和周慧敏，那份出自同是女人的体恤之心，还是让人相当感动的。
两位著名女导演，中国香港的许鞍华和美国的丽沙•查罗登科，她们拍摄的这两部同类题材的电影可以在一定程度上当做上下集来观看。
上集是《得闲炒饭》。原来不太明白这个片名的意思，后来查资料得知，这个片名来自港台的俗语，意思是有空时就做爱。在《得闲炒饭》中，吴君如和周慧敏这对女同性恋人经过犹豫纠结挣扎，到结尾处都生了孩子。
下集是《孩子们都很好》，摩尔和贝宁这对女同性恋夫妻都人到中年，她们俩各自生育并共同养育的孩子都已长大，女孩18岁，男孩15岁。
也就是说，上集主要讲的生育的故事，下集主要讲的是养育的故事。当然，上下集都讲了女同志之间的恋情故事。
《得闲炒饭》和《孩子们都很好》这两部电影中的情感关系，除了双方是同志关系之外，其情感模式和质地的呈现，都相当平和，跟更为常见的异性恋没什么区别。在《得闲炒饭》里，吴君如和周慧敏重逢后旧情复发，两人在回家的路程中送来送去的那一段，让人看来颇为会心。这种只有热恋中的人才会乐此不疲的傻里傻气的浪漫甜美，是每一个经历过热恋的人都会产生同感的。而在《孩子们都很好》中，摩尔和贝宁这对共同生活了近20年的同性夫妻，其相处模式跟一对异性老夫老妻也没什么不同，彼此的依赖、内心的安宁以及长相厮守后的某些倦怠和松懈，也都是观众们相当熟悉且了解的内容。从这个角度来说，许鞍华和查罗登科都有一种淡定且自信的创作初衷，没有猎奇猎怪的心态，从而使得影片本身拥有了一种家常放松的气息。
如果说两部电影中的女同志之间有什么明显的不同的话，那就是《得闲炒饭》中的一对是双性恋，时直时弯；而《孩子们都很好》中的一对是坚定的同性恋。前者，在影片中构成一个最有意味的段落，那就是吴君如对同性恋霸权主义的批判。
在以往的社会环境中，同性恋不如今天相对宽容的舆论环境，现在的舆论环境是很多人甚至几代人努力争取而来的。以往，是异性恋霸权主义横行的时期，将同性恋视为妖孽，是法律问题，也是道德问题，后来“进步”到视为生理病态问题。到了今天，同性恋已经获得了相对来说较为宽松和理解的环境，特别是对于具有起码的人性认知能力的人来说，歧视同性恋的行为是相当腐朽没落的行为了，这个时候，有意思的是，那就是同性恋霸权主义的抬头。所谓同性恋霸权主义，那就是同性恋人群对双性恋的不宽容，还有对不接受同性恋的人群的不宽容。其实，对性取向真正意义上的宽容，应该包括坦然接受异性恋、同性恋和双性恋这三种自然存在的现象。
在《得闲炒饭》里，吴君如的角色涉及到这个其实蛮尖锐也蛮有意思的话题。但在这部总体上轻松顺滑的电影中，这个话题的处理犹如对其他生活困境的处理一样，一笔带过，轻盈地很，或者可以说是轻飘得很。这是一部轻喜剧片，色彩艳丽柔和。其实，这部电影应该是一部黑色幽默电影，吴君如和周慧敏这两个角色所面临的各种困境，以及她们身边的那些人，比如两个孩子的父亲，这所有的角色所面临的各种困境其实都是苦不堪言的。许鞍华处理这类问题过于简易和懒散了，这也是这部电影招致诟病的最大原因。有了基调上的根本问题，影片本身画面的考究和剪辑的熟练这些优势其实也就不再重要了。
在直面人生朴实无华的“天水围”系列之后，许鞍华这部电影的那股轻飘劲儿让人相当诧异。是沉重之后的放松？还是凝视之后的散观？这片子中间那种明显的油滑来自于哪里？这本不是许鞍华的味道。许鞍华一向是文艺的、端庄的，那么这种油滑来自哪里？是监制王晶的原因吗？这些都让人纳闷。
相比之下，《孩子们都很好》就要正经很多了。这部电影同样没有深刻的优势，但是很正经。一对同性恋夫妻，养育着她们分别生育但来自同一个捐精人的一对儿女，也就是说，在生理上，这是一对同父异母的姐弟俩。在这个家庭里，贝宁扮演着父亲和丈夫的角色，她很强势，在外工作，担负着养家的重任；摩尔扮演的是母亲和妻子的角色，是一个职业主妇。从家庭内部结构来说，这个家庭似乎没有问题，爱护是相当充分的；但延伸到社会中去，父亲缺席、两个母亲的家庭毕竟是另类的，对两个孩子来说，这种“怪异”的家庭氛围势必是会有很多奇怪难解的东西在其中，这为孩子们生理上的父亲、也就是那位捐精人，对这个家庭的介入铺垫了一个十分合理的前提。这个问题也是相当尖锐的。现在，同性恋家庭越来越多，在有些国家已经完全合法，但这样的家庭是否应该有孩子？不论是领养的还是自己生育的，在养育过程中，这些孩子的心理状态是怎样的？传统家庭角色（或父亲或母亲）的缺失，会给这些孩子带来什么样的影响？《孩子们都很好》一片对此问题有所触及，而且还是正面触及，但编导笔力不逮，浅尝辄止。在影片进入到“生理父亲”获得了两个孩子的喜爱之后，影片在这个问题躲避开去，生硬地以两个孩子捍卫家庭的姿态将此人驱逐出他们的生活。两个孩子在这里的心态究竟是怎样的？他们在长大之后与“生理父亲”相遇，他们对他的喜爱，一方面是因其性格魅力，另一方面不能不说这中间存在着血脉相通的基本事实。影片在此处完全回避了孩子们的矛盾和痛苦，只在解决了“妻子”出轨之后回归家庭这个情节转折点之后，以一个标准的好莱坞式的大圆圆结局结尾。
有的时候，不得不沮丧地想：太多的女导演都有同样的问题，那就是不够狠。绝大多数的女人在用作品呈现这个世界时，会不自觉地朝向明亮柔和的那一面，她们在一团乱麻中十分纠结并自得其乐，但涉及到残酷的生活真相，就鸵鸟式地避而不谈了。这不光是女导演的问题，也是其他门类的很多女性创作者，包括作家艺术家共同的问题。我自己作为一个女性写作者，也深深地被这个问题所困扰。正因为如此，面对人性深渊和现实绝境敢于呈现并呈现得让人信服且让人心碎的女性创作者，是那么的稀少，那么的让人叹服，同时，也那么地让人害怕。
2011-1-19
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2011-05-03 00:06 评论(8)
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人生没有你就会不同
洁尘
2003年4月1日晚上，和阿来、易丹、何大草、麦家等一帮朋友在成都城南一家酒吧里喝酒聊天。酒吧里有相熟的人过来打招呼，并告之我们说：张国荣跳楼自杀。大家哄笑，都说，你以为我们不知道今天是愚人节啊。那位说，是真的，才看了凤凰卫视，有画面的。大家继续笑，说到愚人节前比尔•盖茨被暗杀那则谣言，以及今天各自手机上收到的谣言。大家不再理这个话题，继续侃伊拉克战争。我心里突然乱糟糟的，预感到这个消息的真实性。这个晚上大家喝的是芝华士兑康师傅绿茶，非常流行但乱糟糟的一种喝法，喝到嘴里不知是茶味、酒味还是饮料味。
还没有过完愚人节，张国荣的消息就被证实了。
他知道这一天出这样的事，人们首先的反应就是玩笑、谣言。他要的就是这个结果吧——他愿意把他的一生在第一时间里当个玩笑当个谣言结束。一个人选择或者被选择成一种高空焰火般的生涯，把自己发射出去，眩目、鲜艳、众人仰望并钦羡，但人后的一切，那些绽放之后在黑暗中散落的碎屑，谁能知道呢？他喧嚣地活，也不可能安静地死，那么，就再来一个噱头，一个鬼脸吧。在愚人节这个最不正经的节日里，给我们一个最正经的噩耗。
前几年写过一篇关于张国荣的文章，《美艳赞词》，我说他“美貌、毒辣、轻薄、绝望”。我还说，“……他着一双红色高跟鞋、涂着口红上场，唱得个欲生欲死、如泣如诉，像一个冤仇未报的妖娆女鬼。……但是，听听那一把嗓子，那把地地道道原汁原味的男人的暗嗓，就会知道，这中间有一种深刻的绝望。轻薄又能怎样？轻薄又能搭救什么？”写这篇文章，我以为他会活很久很久，像很多艺人一样，老得不成样子了还要招摇过市。我也知道他是一个伟大的艺人，经得起世人各种各样的议论。前段时间，我还把他1989年告别歌坛演唱会的DVD拿出来又看了一遍，看他跟现在毫无二致的年轻容貌，心想，老天真是厚爱这个人，一点点也不肯让他衰老。我没有想到，他虽然不肯老，但他却想死。更没有想到的是，他敢死。
看网上消息，陈凯哥哭了，说，“他真成了程蝶衣了。”
《霸王别姬》里的那句著名台词应在了他的身上，“不疯魔不成活。”
我非常难过。从酒吧回家的路上，看着深夜空荡荡的街景，身体里有轻微的酒精反应，正好让我可以想象一番一个人从高空坠落的那种感觉，也正好配合心里失去一个人的那种恍惚的悲伤。我想，他可能是对的，他有权处理自己的生命，唯一不对的是，他让我们如此难过，而我们没有权力让自己安之如素；这就像我们爱他，而他不爱我们。这很不公平，但也没有办法。
世间有一种人，他生活在离我们很远很远的地方，但他又总是搁在我们的心里，一个闪神，居然也就是十年二十年的光阴。他似乎一直就在那里，我们也许不知有福，只顾着享受他给予的一切，他的电影，他的歌声，他的绯闻以及他赏心悦目的容貌。这中间，我们漫不经心，我们鸡零狗碎，我们过着自己的日子，偶尔也有活得不耐烦的念头。然后，就是，他“砰”地一声走了，像一个人摔门而去。
我一向对“程蝶衣”有一种敬畏的感觉，这是我第一次在银幕上看到的被魂附了体的角色。所以，《霸王别姬》的一切在我都是一种完美，包括片尾那首歌。这个时候，我想起这首歌中林忆莲唱道“因为你不懂，只要有爱就有痛；有一天你会知道，人生没有我并不会不同……”李宗盛赶紧对抗，悲愤地唱：“人生没有你会不同……”
这句话是我现在的话，是的，人生没有你就会不同。
2003/4/2
（此文刊发于《南方周末》）
# posted by 洁尘 @
2011-04-01 13:43 评论(8)
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2011-3-30
星期三(Wednesday) 多云
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《看电影》专栏
刺猬的优雅
洁尘
小说《刺猬的优雅》中文版是2010 年2月就到手了。朋友送的。这部小说的作者是法国女人妙莉叶•芭贝里，2008年，她凭借这部小说从一个小众的哲学教授一跃成为知名的畅销作家。
这部小说拿到手里的时候，我知道我会看的，但我那时候不知道什么时候会看。书跟读者的缘分就是这样。有的书，你一看一闻，就对路子，但不见得会立马产生想要去了解她（他）的激情。好些书，就像一个惊鸿一瞥感觉良好的路人，要转化成熟人甚至朋友，得看机缘。至于说与书之间产生爱情，那不是读者自己能够掌控的，那是神迹；在人一生的阅读史中，这种美妙的遭遇并不多的。
现在，我读了《刺猬的优雅》。当然，当然，我跟《刺猬的优雅》之间没有爱情关系。是类似于女友那种温软的感觉。这对于我来说，已经就是很满足的收获了。
产生阅读《刺猬的优雅》的文字的冲动是因为阅读了《刺猬的优雅》的影像。这个途径现在看来是正确的，至少比从文字再到影像这个途径要明智许多。
以我以往的经验来说，如果是极品文字的话，那么就不要再进行影像的再度阅读了，因为其结果一定是失望的。人心是贪婪的，在文字阅读过程中所获得的想象快感，在影像阅读过程中会发酵会膨胀，而这种发酵和膨胀对于影像的阅读一定会产生歪曲的效果。这个感受我在看电影《霍乱时期的爱情》时就充分体会到了。我在写这部电影的随笔时说，我是带着怎样的愿望（或者是野心）去观看这部电影的，我说，“我想看到这样的东西：神奇古怪的南美洲大陆、源自西班牙的巴罗克文化以及拉丁民族特有的超现实风格。但是，很遗憾，没有。”这些东西是我在阅读加西亚•马尔克斯的小说时所感受并为之迷醉的，我把这样的企图带入对影像作品的期望当中；不仅如此，我甚至还期望能在影像作品中还原我为之迷醉的文字细节，比如，我想看到那场爱情在50年后，当“轮船慢慢地离开了码头，通过有着大大的叶子，开着紫色花朵的流动性睡莲的水道驶进了沼泽”这个场景；我想看到“她睫毛上有冬霜的细末”；我还想看到50年前，当他用逢场作戏的方式来祛除爱情的痛苦时，“费尔明娜•达萨的味道残留在白色的栀子花上。”……这样的阅读企图对于电影来说太不公平了。文字和影像，本来就是两种完全不同的呈现方式，把在文字上获得的感官空间强加在视觉艺术上让其还原，怎么可能？这是读者特有的蛮横，也是观者必然的悲哀。
2010年岁末，内地影坛最热门的话题是姜文的《让子弹飞》。这部电影改编自马识途的一个短篇小说，但它跟小说完全是两回事。迄今为止，姜文的四部电影全部改编自小说，但都跟原作南辕北辙。他是一个一点也不尊重原作的导演。与其说他改编小说，不如说他是取材于小说。我觉得，这是一个优秀导演十分明智的做法：从小说上取到故事的出发点和核心基础，然后，就撒开脚丫子径直奔影像本身的叙述特点和叙述优势而去。
电影《刺猬的优雅》是法国女导演莫娜•阿查切的作品。2008年小说出版，莫娜是为之倾倒的读者之一，然后，她把这部小说改编成了电影，在2009年上映。
对于《刺猬的优雅》的改编，莫娜采用的是提取核心和适度的减法。在电影里，我们所看到的女门房勒妮，是一个隐藏在其卑微身份和丑陋外貌背后的文艺女人，她热爱托尔斯泰，莫扎特和小津安二郎。电影里凸显的这三个细节，都是她与准确去爱的那个日本男人小津格郎之间发生的故事。这三个细节都透过小津的视线去发现，去剥出一个女人精细优雅的内心世界的。第一个故事是小津格郎刚刚搬到这座高级公寓时，在与女门房对话时，他引用《安娜•卡列尼娜》开头处那句著名的“幸福的家庭都是一样的”，勒妮随口对出下一句“不幸的家庭却各有各的不同”。格郎立马捕捉到这个女门房的不同凡响，随后他送给她上下两册的精装本《安娜•卡列尼娜》。第二个故事是在小津格郎邀请勒妮到家共进晚餐时发生的，勒妮上卫生间，一挨上坐便器，《安魂曲》就响起。出了卫生间，勒妮说，方便时耳边伴随着莫扎特，让她觉得很惊奇。一个熟知莫扎特作品的女门房？！小津格朗再次确认了自己的判断。第三个故事是格郎和勒妮的第二次约会，那一次，是他们俩一同观看小津安二郎的作品《宗方姐妹》录像带。这盘录像带是勒妮带过来的。勒妮问，你跟小津，就是那个日本导演，有亲戚关系吗？格郎说，没有。你失望吗？勒妮说，没什么。
莫娜选取托尔斯泰、莫扎特和小津安二郎这三个点来突显勒妮这个人物，是电影的需要，电影需要细节和情节接头，进而推动这部电影的叙述。而要真正了解勒妮这个女人究竟拥有怎样丰富的修养和学识，则得到小说里去爬梳。我是先看电影再看小说，愉快地发现，勒妮不仅是一个文艺爱好者，广泛涉猎文学、艺术、音乐和电影，她还是一个学者和哲人。在小说开头，当一个纨绔子弟轻飘地且无意识地对勒妮说，马克思改变了他的世界观；勒妮愤怒于他的肤浅和炫耀，脱口教训道：“你还是应该读一读《德意志意识形态》。”幸亏那家伙没听懂。勒妮随后自我检讨“差点就因愚蠢而暴露了自己”。她不光读马克思恩格斯，她还研读康德。在读原著小说时，我们才能更进一步地了解到——勒妮，一个从未上过学的肥胖穷困年过五旬的巴黎女门房居然在她那小小的房间里研究胡塞尔现象学。
关于勒妮，这部故事中的另一个叙述者和参与者、十二岁的天才小姑娘帕洛玛这样比喻说，“米歇尔太太（勒妮），她有着刺猬的优雅：从外表看，她满身都是刺，是真正意义上的坚不可摧的堡垒，但我的直觉告诉我，从内在看，她不折不扣地和刺猬一样的细腻，刺猬是一种伪装成懒洋洋样子的小动物，喜欢封闭自己在无人之境，却有着非凡的优雅。” 帕洛玛还对勒妮说过一句特别有意味的话，她说，“你找到了一个很好的藏身之处。”
藏身之处？我们每个人对其他人的了解到底有多少？有多少人其实是在藏在其社会身份和形体外貌之后的？前几年，我在看日本导演绪方明的电影《何时是读书天》时，也看到一个跟勒妮十分类似的人物，那是田中裕子出演的一个50岁的女人。通过角色的对话可以得知，她上过大学。但现在的她，清晨是送奶工，白天是超市收银员，晚上，她在“汗牛充栋”的家里读陀斯妥耶夫斯基。让人惊奇的这种故事并不限在小说和电影，我先生告诉我一件事，他和同事午休时经过成都的一条小街，见一个修鞋人趁没有客人时在读书。他读什么呢？武侠？言情？好奇的同事走过去一探究竟——他读的是夏多布里昂！
社会身份也好，形体外貌也好，这些东西在一定程度上是有效的保护衣，同时，它也是产生偏见和误会的媒质。这个世界上，有很多的“暗物质”，他们的内心无比优雅动人，但他们选择将这些优雅动人与世人避而不见的态度。是金子不一定要闪光，金子知道自己是金子，金子明白自己珍贵的质地，对某些躲在黑暗处的金子来说，就够了。勒妮这个人物，幽微特异的风格就在于此。我想，我们对于她的敬仰和尊重，来源于我们对于所有成为人类暗物质的隐士高人的敬仰和尊重。她们身上有放弃的力量。这种力量，不具有推广性和示范性，不宜模仿，也不能模仿。就只是赞美吧。
多说几句莫娜•阿查切吧。她是80后的年轻女导演，生于1981年，在《刺猬的优雅》之前，有《苏珊娜》和《哇哇》两部作品。莫娜不仅年轻，而且貌美，气质娴静，妆容考究，恰是勒妮的反义词。真幸运，这个女导演拥有的是赏心悦目的孔雀的优雅。这个优雅美丽的女人被勒妮的灵魂所倾倒，非常深情地讲述了这个结构精致结局哀伤的故事，整部电影叙事流畅简洁，风格工丽端庄，呈现了法国文艺佳片的传统风味。想要目睹一下莫娜的风采，可以找福克斯法国二区版的影碟来看，那里面附有完整的幕后花絮。
2010-12-21
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2011-03-30 11:57 评论(3)
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